中国舞蹈-两宋的乐舞 - 5678幼师网

公元907年唐亡之后，中原相继有梁、唐、晋、汉、周五代政权，史称后梁、后唐、后晋、后汉、后周。十国为吴、吴越、南唐、楚、闽、南汉、前蜀、后蜀、荆南和北汉，历时半个世纪。五代乐舞在某些方面继承了唐代的遗制，但缩小了规模，精减了机构，新作不多，只能看作是一个过渡时期，并没有太大的发展。

两宋对前代宫廷乐舞有所继承，同时，由于新的时代环境，民间乐舞得到极大发展，成为汉唐以后中国古代乐舞的又一辉煌期。与两宋先后并立的辽、金、西夏政权，均由北方少数民族所建立，他们在自身文化的基础上也吸收了汉族的乐舞养分。

两宋时期，宫廷和贵族阶层所供养和宴享的队舞继承了前代乐舞的种类，并在其基础上有所发展。由于城镇数量的增加和扩大，人口大批流向城市，专业歌舞艺人不再由宫廷供养。勾栏瓦舍作为商业性演出场所，大大地促进了两宋舞蹈的发展，为艺人提供了谋生和传授技艺的场所。这些艺人在互相切磋和竞争中使各种表演技艺相互吸收融合。同时，勾栏瓦舍为民间舞蹈提供了生存的土壤，使民间舞队在固定场所演出，丰富了形式品种，出现空前繁盛的局面，与宫廷舞蹈平分秋色。两宋的舞蹈题材和内容融进了许多传说故事，出现了生动鲜明的人物形象，并向综合的戏曲形式发展。

队舞是一种把大曲、诗歌、朗诵和舞蹈综合一体的新型舞蹈样式。宋代队舞是在隋唐燕乐基础上发展起来的，唐代就有《菩萨蛮队舞》、《叹百年队舞》等。据《宋史·乐志》的记载，宋代队舞规模相当大，有小儿队舞，由72人表演；还有女弟子（女演员）队舞，由153人表演。小儿队有《柘枝队》、《剑器队》、《婆罗门队》、《醉胡腾队》、《诨臣万岁乐队》、《儿童感圣乐队》、《玉兔浑脱队》、《异域朝天队》、《儿童解红队》、《射雕回鹘队》等十队。女弟子队有《菩萨蛮队》、《感化乐队》、《抛球乐队》、《佳人剪牡丹队》、《菩萨献香花队》、《采云仙队》、《打球乐队》等十队。

宋代队舞在形式方面继承了唐代大曲的特色，又有所创新。宋代宫廷队舞和大曲中增加了戏剧因素。开场由竹竿子引舞念致语，竹竿子又称参军色，是队舞的指挥者，担任勾队、放队、致辞等工作，不但起到报幕的作用，还是表演中有机的一员，对推动剧情的发展起着重要作用。勾队就是说明节目内容；放队是在中场时，竹竿子和花心（担任独舞的主要演员）互相问答；收场又以竹竿子念致语，歌舞队（队舞的主体演员）和唱，后行（担任伴奏的乐队）吹奏作结。整场舞蹈分若干场次，结构紧凑，有群舞、独舞，有独唱、和唱，有吹奏，有对白。在道具服饰方面也更加美化，例如宫廷队舞《佳人剪牡丹》，则置牡丹于中央，舞艺人“衣红色砌衣，戴金冠，剪牡丹花”（《宋史》卷142《乐志》）。衣服与牡丹的颜色还可以随舞蹈的不同而改换。

宋代队舞逐渐有情节化的趋势，出现了表演人物故事的队舞。宋舞比唐舞更接近人间世界，队舞在刻画人物形象，表现故事情节方面有了较大的发展，很多队舞节目都取材于唐人小说，反映了男女之爱等人间情趣。《南吕薄媚》是描写贫士郑六和狐仙任氏的爱情故事（《太平广记》卷四五二《任氏传》），关汉卿《金线池》杂剧中正旦唱：“郑六遇妖狐，崔韬逢雌虎，大曲内尽是寒儒。”《降黄龙》演的是唐代锦城（今四川成都）善舞柘枝的官伎灼灼和裴质的恋爱故事。《鄮峰真隐大曲》中的《剑舞》，包括了两个内容，前半部表现鸿门宴项庄舞剑意在沛公的故事，后半部表现张旭观公孙大娘舞剑、草书大进的故事。这些大曲都有了较强的戏剧性。

通过19世纪朝鲜的《进馔仪轨》一书，可以了解到宋代宫廷乐舞传入朝鲜的确切历史，从宋代传入高丽的多部乐舞中，非常著名的有一部《抛球乐队》，它是直接从体育游戏的抛球活动中发展出来的舞蹈形式，舞者穿“四色罗绣宽衫，系银带”，服饰颇为华丽。舞蹈动作特点是“奉绣球”，女舞者边舞边抛球，同时朗诵、歌唱。此书还绘有由男童表演的《抛球乐》。《高丽史·乐志》载：“睿宗九年，由宋徽宗颁赐新乐。当时所赐者，于乐器之外，并及所用之冠服等。”从宋代传入朝鲜的宫廷乐舞，一直在古高丽的宫廷传承，并作为古典舞流传至今日的韩国。

队舞由官方负责供养、排演，主要为皇室家族及官僚士绅服务。大型队舞多于皇帝登基或喜庆节日，在宴会上和百戏、杂剧同台演出。从《东京梦华录》记载的“天宁节”盛况颇能看出当时队舞演出的规模和仪制：队舞演员由教坊具体组织表演，观众都是当朝的文武百官，另有契丹、西夏、高丽等各国使节，边进御酒边观赏，极备奢华（《东京梦华录》卷九）；小型队舞也有在一般士大夫家演出的，北宋名相寇准就拥有一支二十四人组成的私家“柘枝队”。队舞纯系宫廷士大夫的雅文化，民间勾栏瓦舍很少有队舞演出。

北宋的汴梁、南宋的临安是政治、经济、军事、文化的中心，人口的集中、商业贸易的发展为市民文化的昌盛创造了条件。汴梁街南一处就有大小勾栏五十余座，又有莲花棚、夜叉棚、象棚等演出场所，其中最大的可容纳近千人，很多专业名艺人都在那里献技演出，吸引了手工业者、小商贩、市民、商人、官吏子弟、士兵等社会各阶层的人，“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”（《东京梦华录》卷5）。逢年过节，专设临时性的乐棚、露台，与商品交易的彩棚间杂在一起，热闹非凡。民间舞蹈作为京瓦伎艺进入城市勾栏演出，深受市民欢迎。《东京梦华录》一书中对于汴京瓦舍勾栏中能见到的歌舞类、百戏类节目都有描述，舞蹈往往都是融合了其他各种伎艺，如武术、杂技等，其中最突出的特点是融入到戏曲表演艺术中。

舞队是宋代民间舞蹈的一种，活跃于瓦舍、街巷、茶肆之间。宋代民间文艺丰富多采。像其他民间艺人一样，舞队演员的社会地位极低。平时在市井瓦舍、勾栏演出，宫廷有事也常被召唤进宫。北宋曾一度把他们编入军制，称为“左右军”，领取微薄的钱粮糊口。据《西湖老人繁胜录》记载，“诸色舞者，多是女童。”女性在舞队演员中占有重要地位。与队舞演员相比，社会动乱对他们的影响较小，宫廷或官方艺人，一旦改朝换代往往星散，而这些民间舞队艺人，师徒相传，诸班社以宗族、家室为班底，具有较强的生存力。这对传统舞蹈节目的保留传承、舞蹈技艺的提高有很大益处。

舞队艺人一般为世代相传，他们穿街走巷，甚至深入村庄表演，因此宋人也称之为“社火”。舞队艺人的艺技水平也很高，讲究绝技。有的艺人能在高数十丈的竿子、横木上装鬼神、吐烟火。一场精采表演，观者如云。为方便师徒相传，舞蹈艺人发明了一些专用名词与术语，记录、保留了他们精湛的技艺，宋代《德寿宫》舞谱保存了很多这方面的记载。宋代舞队艺人在动作、姿态、脚步旋转等各方面都达到了相当的艺术水平，他们对中国传统舞蹈艺术的保存和延续功不可没。

每逢新年、元宵灯节、清明节、天宁节(皇帝的生日)，千街万巷张灯结彩，民间舞队一个跟着一个，连结成一支长长的队伍，据《武林旧事》的记载就有70余种。有不少节目代代相传，保存到现在，如《村田乐》、《划旱船》、《耍和尚》、《扑蝴蝶》、《扑旗子》、《踏跷》、《舞判》、《竹马儿》等等，有的多到十余队，其中有许多节目至今尚在民间流传。舞队首饰衣服，讲究绚丽多彩，技艺讲求精湛新奇，以相竞争。

宋代军旅中，常有舞蹈演出。《东京梦华录》“驾登宝津楼诸军呈百戏”条载，军士化装成假面披发的神鬼、判官等，在鼓笛齐奏，烟火弥漫，爆竹、喝喊声中，表演《抱锣》、《硬鬼》、《舞判》、《哑杂剧》、《七圣刀》、《歇帐》、《抹跄》等，表演者从一两个人到百余人，有的戴面具，有的用青、绿、黄、白各色涂面，金睛异服，两两格斗击刺，摆阵对垒。这些扮演了各种人物的舞蹈，各成一出，又似有一定的戏剧情节的联系。

《狮子舞》
《狮子舞》是我国历史悠久、为人们喜爱的传统民间舞。宋代《狮子舞》非常盛行。都由人扮成狮子，但形式各异，陈旸《乐书》中的《狮子舞图》已接近现代流行的形象。尤其儿童最喜跳《狮子舞》，南宋苏汉臣绘的《百子嬉春图》（故宫博物院藏画）即反映了这一点，在这幅画中，一小儿手拿绳索，牵着一头金镀眼睛银贴齿的狮子，狮子奋力摇尾，两小儿扮狮子，露出双腿，旁有三个小儿正在观看。

《耍和尚》又名《大头和尚》，舞者头戴面具（大头）。是宋代著名的民间舞，一直流传至今。最初是宣扬佛法的舞蹈。河南焦作金墓出土有“耍头”和“僧俑”光头，颈带佛珠，身穿僧衣，腰束丝绦，或即宋、金《耍和尚》，以后演变加入了**红莲或柳翠成为滑稽舞。如古今小说中的《月明和尚度柳翠》、明徐文长《四声猿》中的《翠乡梦》、明晁　的话本《五戒禅师私红莲》等等，将《耍和尚》演变成了扬弃佛法教义，颂扬男欢女爱的舞蹈。清人李声振在《百戏竹枝词》中对大头和尚有这样的描述：“色色空空两洒然，好于面具逗红莲。大千柳翠寻常见，谁证前身明月禅。”山西襄汾县丁村清代民居木雕图（都是小儿扮演的民间舞）中，有《大头和尚戏柳翠》，所雕和尚为充满童稚的大头，胸挂极为夸张的大念珠与柳翠共舞。

《竹马》
《竹马》是宋代流行的儿童舞蹈，《宋人百子图》（台湾故宫博物院藏画）中一小儿骑竹马，马头为写实，后部一竹竿代马身，末端一小轮，小儿扬鞭策马向前。一小儿边扛旗边敲小锣，一小儿扮随从，另有二小儿在身后一捧印、一捧鹿（谐音禄）前呼后拥，春风得意，这是当时的社会心理的表现。山西稷山金墓出土的砖雕竹马，与百子图相同，竹竿上插一马头，一小儿举棍打马，前有裸体着毡靴的小儿引路，从中可看出北方的地方色彩。竹马流传至今，盛行不衰。《跑驴》这种形式和竹马有点共同处，后者发展为带有故事情节的舞蹈。

《跳魁星》
民间舞中有《跳加官》、《跳钟馗》、《跳判官》、《跳灵官》等，这种表演是祈求吉祥喜庆，《跳魁星》则祈求功名，都是戴面具的舞蹈。《宋人百子图》有一个儿童舞，其中一人扮魁星（实际为二十八宿中的奎宿，因科举高第称魁，民间为图吉利改为魁），头戴褐红色有络腮胡的青面具，大耳环，着褐色短衫，长裤，右手执笔，左手提斗，曲左腿而舞，另一小儿伴奏，即“魁星点斗”（是民间对求取功名的愿望），宋苏汉臣《婴戏图》亦画有《跳魁星》，此舞在形象文物中较为少见。

《踏歌》
汉、唐、宋宫廷和民间，包括少数民族都有踏歌。宋蔡卞《宣和书谱》说：“南方风俗，中秋夜，妇女相持踏歌……”宋人朱辅著《溪蛮丛笑》说：“习俗死亡，群聚歌舞，辄联手踏地为节。”另有宋马远《踏歌图》生动地描绘了宋代南方民间踏歌的愉快气氛：田垅上一中年人一足提起，一足踏着节奏，双手拍掌，和前面老者呼应，画上题诗：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城，丰年人乐业，垅上踏歌行。”北方也盛行“踏歌”，山东省博物馆藏北宋皇祐三年的儿童石棺上刻有一少数民族踏歌图，舞者身着皮袍，戴尖顶帽，着毡靴，正举右袖，顿右足，节奏强烈，在笛子伴奏下踏歌。

从北宋开始有了杂剧以后，在春秋圣节三大宴的娱乐节目中，仍然是以百戏、队舞、杂剧相间演出，一直到明代中叶，还保持着这种组合形式。它们长期并行发展，相互影响，相互吸收。

宋杂剧的出现是中国戏曲渐趋成熟的标志。宋杂剧是继承了唐参军戏、歌舞戏的传统，又广泛地吸收了民间说唱、杂耍、武艺和唐宋大曲而形成的一种新的歌舞与故事表演初步结合的艺术。因为当时还常与杂技、乐舞同时演出，故以杂剧称之。戏曲表演，特别是舞蹈化动作，是以角色行当为重要特征的，这种规范化的性格类型表演，是戏曲舞蹈的特色。从现存文物中就可以看出宋杂剧不同角色行当的不同服装和道具，由此可以想见其不同的舞姿与舞容。

宋杂剧中的舞蹈还不像后世一样成熟，但独舞和对舞、边说边舞的场面已经存在，这从宋杂剧中五人作场、三段演出的形式可见端倪。据《梦梁录》载，这三段演出：“先做寻常熟事一段，名曰‘艳段’，次做正杂剧，通名两段……又有杂扮，或曰杂班……乃杂剧之后散段也。”宋杂剧除了这种每段带有滑稽逗弄的表演，还有一些吸收武技和舞蹈的连贯故事的表演。《东京梦华录·中元节》载：“构肆乐人，自过七夕，便般《目莲救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”