舞蹈创作的审美规范（2）

舞蹈创作的艺术构思 根据舞蹈艺术的规律特点，在无限广阔浩瀚的生活海洋中，以舞蹈的视角，以舞蹈思维来进行舞蹈表现题材的选择、加工和提炼，是舞蹈创作最关键的第一步行程。有了这个根基后，随着便很自然地进入了舞蹈形象的艺术构思阶段。在这个阶段，编导者首先要展开舞蹈艺术想象的舞蹈形象在自己的内心视象中飞翔起来。顺利的时候，可能是内心视象所产生的第一个舞蹈形象就是作者所寻求的；而有时作者却要在各种各样的舞蹈形象的方案中经过比较和对照才筛选出自己所需要的。这一阶段有时很短，有时则要经历很长的时间。据说，福金的《天鹅之死》舞蹈形象的构思就是在一瞬间完成的；而胡嘉禄的《绳波》酝酿构思阶段就长达两年的时间。 舞蹈创作的艺术构思阶段，是一个捕捉和寻求编导者心中最理想的舞蹈形象所必须经过的历程，也是舞蹈编导展开舞蹈艺术想象的翅膀进行创造的非常艰辛的过程。巴图创作《鹰》的过程，很能说明这个问题。当他有了这个舞蹈创作冲动以后，他“在睡前也好，梦中也好，醒来也好，总想编舞，连吃饭、洗脸、上街时也在构思”。当他选择以鹰的形象来作为蒙古族民族英雄的象征，表现蒙古族人民性格和审美理想以后，在艺术构思如何把它化为具体的艺术形象，如何使这个舞蹈形象具有更深刻的内涵意蕴，作者经过了反复的思考，不断地修改的过程。开始他在设计鹰的舞蹈形象时，“紧紧抓住鹰的特点，突出它不畏强暴的性格和锐利的眼睛、有．力的翅膀、钢铁般坚硬的利爪为主要语汇”，但由于舞蹈只是通过鹰与暴风雨的搏斗来体现鹰的勇猛气概，他感到这样的艺术构思还突出不了鹰的真正性格，并且与其他这类作品有雷同化的毛病，因而显得一般化、概念化。后来他在一本《蛇岛的秘密》的书的封面上看到了一只矫健的雄鹰的利爪捕抓着一条毒蛇飞向空中。这个画面使他受到了新的启发，获得了新的创作灵感，他的艺术创造想象也随即飞跃起来，捕捉和寻找到塑造鹰这个舞蹈形象的立意。于是他推翻了已有的艺术构思，把原来鹰与暴风雨搏斗的一般化的情节改为与毒蛇搏斗，以冲破迷雾、战胜毒蛇、自由翱翔在蓝天，塑造出具有个性特征的草原上的雄鹰的舞蹈形象。这种以比拟和象征的手法所体现出的善良战胜邪恶的寓意进一步深化了这个舞蹈的主题，使得鹰的舞蹈形象塑造得更加鲜明突出。 面对同一个题材，不同的舞蹈编导可以有不同的视点、不同的表现角度、不同的艺术构思，从而产生出各有自己独特个性的完全不同的舞蹈形象来。例如根据曹禺名著《雷雨》改编的舞剧，[color=rgb(68, 68, 68) !important]芭蕾舞剧《雷雨》和现代舞剧《繁漪》就各有特点。对照来看，《雷雨》比较忠实于原著，对原著有着独特的理解，从而作了新的艺术构思和新的艺术表现。《雷雨》中四凤是作者着意刻画的主要美好的人物形象，周萍是一个既应批判又使人同情的．人物形象他既是害人者，又是一定程度的受害者；而《繁漪》则主要塑造了一个受周家两代人凌辱和损害的－一也就是受封建势力迫害的妇女繁漪的形象。从舞剧的表现中，使观众可以看到：在蔡漪的眼中，周家父子（周朴园和周萍）是一丘之貉，都是十足的伪君子。周萍就是周朴园的影子，二十年前的周朴园就是现在的周萍。这两个舞剧，以不同的舞蹈形式、不同的舞蹈表现手法，从不同的角度，以不同的视点对原著进行了改编和新的创造，塑造了各不相同的舞蹈形象。这两部作品，可以说都是具有不同特点的成功的作品。从忠实于原著的．角度，有人比较喜欢芭蕾舞剧《雷雨》；而从更好地发挥舞蹈艺术表现力的特长，深入刻画人物的内心世界，塑造典型的舞蹈形象上、有人则更喜爱《繁漪》。 日本现代舞蹈家芙二三枝子向我们介绍她的代表作《桥》的构思创造过程，对于我们在塑造舞蹈形象的艺术构思过程中如何更好地运用舞蹈形象思维，进行艺术的想象和创造很有启发。她说："1963年我创作过题为《桥》的作品，那是我第一次渡过关户大吊桥时，深受感动而创作的。这座桥架于日本本土和九州之间的海峡上，本来遥遥相隔的两地，通过一座桥连接起来，并因此连地名也变成了‘北九州市’，我的心为之一动，为大桥美丽的线条倾倒了。那么，如何把这种激动的心情用舞蹈来表达呢？显然用‘桥头步来的男人’，‘凭栏抒情’之类的题材，是不能充分表现这种心情的，我陷入了沉思。于是找来（建桥的）工作人员，在谈话中我知道了在桥梁建设中，有自重和负载两个量，自重就是桥的自身的重量，负载就是通过桥梁上的车马人等的重量，在计算这两个量和承受风雪及向两旁的拉力的基础上，方能建成一座桥。构造合理时，便呈现出美丽的线条。作品《桥》就是通过自重、负载、拉力来表现的……用二百张桥梁设计图贴在大画板上，作为布景。这个舞蹈由男女二十多个演员表演，他们身穿深蓝色紧身衣，头罩银色网罩，手戴银色手套……’，从她的介绍中，使我们知道她的《桥》不是一个表现桥的建造过程的舞蹈，它没有劳动场面的模拟和再现，而是用抽象和象征的手法，以二十多名舞蹈演员所构成的舞蹈画面：队形和集体的造型表现各种力，如压力、拉力、承受力等的舞蹈形象来表现作者的艺术构思的。从这样的角度来塑造桥的舞蹈形象，就可以唤起观众广阔的想象空间，给观众开创了一个很大的艺术再创造的余地。可能会比用舞蹈直接再现桥的建造劳动过程本身，更富于艺术的感人魅力。 1983年朝鲜平壤万寿台艺术团访华时，演出的女子群舞《荡秋千的姑娘》对我们如何发挥舞蹈艺术的表现能力，进行舞蹈艺术构思也很有启发。这样的舞蹈标题，按照一般常规，似乎舞蹈中一定要出现姑娘们荡秋千的形象，但是这个舞蹈却出人意料地没有这样的艺术表现。作者没有让姑娘们去直接模拟再现荡秋千的动作，而是以朝鲜姑娘们在不断流动变化的舞蹈队形画面中（多为几人一组的横排的画面移动），在她们轻盈飘逸的舞蹈动作姿态中给观众造成一种飘荡的意境。它不是荡秋千生活的真实的复写和再现，但它又通过演员们的舞蹈动作形象地表现出姑娘们荡秋千时的情感和精神状态。这是一种不重形似而更重神似的，妙在像与不像之间的艺术构思。 通过以上的一些舞蹈作品艺术构思的例子，可以看出不管采用什么样的表现手段和表现方法，是虚拟的还是写实的，是象征的还是隐喻的，是具象的还是抽象的；是以叙事的情节结构还是以抒情的心理结构；是通过人物内心世界的刻画来塑造典型的人物形象，还是通过一种意境的营造来描绘人物的情感、精神状态，都必须以塑造人物的舞蹈形象为其出发点和最后归宿。这是舞蹈创作取得成功的重要条件，也是我们应当遵循的舞蹈创作的审美规范。