二十世纪芭蕾艺术的基本特征

本世纪的芭蕾经历的一场又一场激烈而巨大的变革，可以说是一个现代化的过程，变革后的芭蕾焕然一新，以现代的崭新面貌出现在世人面前。这近百年的变化速度之快、范围之广、层次之深是它前四百年的历史无法与之比拟的。我认为现代芭蕾有以下几个基本艺术特征。 1．摒弃或淡化戏剧情节 一方面出现了大量的无隋节芭蕾作品，另一方面由戏剧芭蕾转化为交响芭蕾的编导们想方设法尽量淡化情节，只把握住关键性的主要情节加以渲染，推动戏剧矛盾冲突的发展。 另外出现了一些似有似无，我称之为“隐蔽隋节”的芭蕾作品。这可能是编导们根据模糊逻辑原理进行创作的。 当代芭蕾作品中的形式和结构本身已发展成为一种语言。 )编导们象建筑师设计错落有致的高楼大厦那样用各种舞蹈形式――独舞独白)、双人舞(二重奏)、三人舞、四人舞、集体舞以及他们之间各种复调式的交叉来制造舞蹈的意境和氛围意象，表现人物关系，从而使形式与结构本身不仅可以直接抒发编导的感情，而且可以承担起表现一定的戏剧情节的功能。如我们看过的约瑟利蒙根据《奥赛罗》编的《摩尔人的帕凡舞》。阿隆索的《卡门》也是只有一个类似斗牛场的场景的独幕芭蕾，但却以它独特的形式和结构向我们叙述了这个人间悲剧。 3．自由处理时空转换 或许是受立体主义美术和意识流文学的影响，现代的芭蕾编导已经学会随心所欲地处理时空的转换，而且玩时间和空间的游戏也变成他们的一种嗜好。如格里戈罗维奇在他的历史芭蕾舞剧《伊凡雷帝》中有一个场面就是这样。伊凡雷帝原先的亲信库尔勃斯基公爵在毒死伊凡的爱妻之后逃往波兰，在逃跑的路上似乎有手持长把镰刀的死神在无情地追杀反叛的贵族集团，格里戈罗维奇同时处理了三个不同的空间和两个不同的时间：库尔勃斯基公爵是单枪匹马狼狈逃窜的。他代表了第――个空间。贵族集团是另一个空间的人物，此时此地他们根本不在场，只是在他想象中出现。而死神则是完全虚构的人间之外的鬼魂，( )是属于第三个空间。在时间方面公爵在现在时，而贵族集团被死神追杀却是在他想象中三个不同韵空间放在一起抛给观众，产生了奇异的戏剧效果，类似这样的时空转换在现代芭蕾中比比皆是，举不胜举。 象征主义成为二十世纪西方文化的一个鲜明标志。象征主义在美术界的伟大代表、印象派画家保罗高更曾有一句名言：别过于摹仿自然，艺术是一种抽象。后采的表现主义艺术更加强调象征和抽象，画中的人物可以没有五官，剧中的人物可以没有名字而成为男人、女人、个人、群众类型的人。 现代芭蕾编导大量运用象征性、概括陛、抽象性的艺术手法进行创作。 许多作品中古典芭蕾代表过去的历史，或者代表保守势力，或者代表纯洁、幼稚、冷漠，而现代芭蕾则代表今天，代表现代人的精神面貌，代表现代的生活。 比如汉斯凡马念的《黄昏》。其中的男演员穿紧身连背心的练功裤，女演员则穿超短裙和高跟鞋。作品由四段舞蹈组成：开场、慢板、独舞段和结尾。开场是一段古典芭蕾双人舞，但是由于女演员身穿高跟鞋，两个人显然感到别扭、不协调，以致女演员最后脱掉那碍事的高跟鞋。接着慢板是一段现代风格的双人舞，带有强烈的性感色彩，两人似乎设法相互靠近、相互适应，出现一时的协和氛围，但由于在第一段中已经暗示了他们之间的差别，所以在独舞段中男女演员分别跳他们的独白时，我们感到( )他们之间仍然存在反差和对比。最后的尾声他们又合在一起跳一段古典芭蕾式的双人舞，表现出他们之间貌合神离的冷漠。这个结尾意味深将要出现的可个白的事情。格里戈罗维奇把两个不同的时间和三个不同的空间放在一起抛给观众，产生了奇异的戏剧效果，类似这样的时空转换在现代芭蕾中比比皆是，举不胜举。 象征主义成为二十世纪西方文化的一个鲜明标志。象征主义在美术界的伟大代表、印象派画家保罗高更曾有一句名言：别过于摹仿自然，艺术是一种抽象。后来的表现主义艺术更加强调象征和抽象，画中的人物可以没有五官，剧中的人物可以没有名字而成为男人、女人、个人、群众类型的人。 现代芭蕾编导大量运用象征性、概括性、抽象性的艺术手法进行创作。 许多作品中古典芭蕾代表过去的历史，或者代表保守势力，或者代表纯洁、幼稚、冷漠，而现代芭蕾则代表今天，代表现代人的精神面貌，代表现代的生活。 比如汉斯凡马念的《黄昏》。其中的男演员穿紧身连背心的练功裤，女演员则穿超短裙和高跟鞋。作品由四段舞蹈组成：开场、慢板、独舞段和结尾。开场是一段古典芭蕾双人舞，但是由于女演员身穿高跟鞋，两个人显然感到别扭、不协调，以致女演员最后脱掉那碍事的高跟鞋。接着慢板是一段现代风格的双人舞，带有强烈的性感色彩，两人似乎设法相互靠近、相互适应，出现一时的协和氛围，但由于在第一段中已经暗示了他们之间的差别，所以在独舞段中男女演员分别跳他们的独白时，我们感到他们之间仍然存在反差和对比。最后的尾声他们又合在一起跳一段古典芭蕾式的双人舞，表现出他们之 贴 来 自： )间貌合神离的冷漠。这个结尾意味深长，把两个人今后的命运留给观众去想象。这样便大大增加了作品的涵盖量。正如马念本人所解释的那样：“这就犹如你透过窗户远远地注视两个正在交谈的人时，你只能看到他们的动作和形态，却不能听见他们说话的声音。” 这种不确定性、多义性，甚至是一种模糊感、神秘感正是用各种象征、概括和抽象的艺术手法来达到的。 贝雅在《现代弥撒》中的结尾也极富象征含意：所有的演员排成一个巨大的十字架队形，他们展开双臂犹如即将自由飞向天空的鸟。十字架既代表了他们心中的祈祷，又象征着命运，而展开的双臂却象征着他们的心愿。达到言而不尽、点而不破的效果，给我们留下更多的想象空间。 5.追求舞蹈语言的流畅也是现代芭蕾的一个鲜明特征 我们知道象征主义伟大诗人玛拉美在他的朦胧诗中特别强调语言的流畅，以致于不惜废弃所有的标点符号。这对现代芭蕾编导产生了很大影响。另外随着芭蕾的交口向化和音乐化，编导们从音乐的流畅中也受到了极大的启发。 再有舞蹈本身形式的高度提炼和净化迫使舞蹈语言变得更加简炼、纯正和流畅，于是追求舞蹈的天衣无缝的流畅成为编导们一个努力的目标。比如说在过去的古典芭蕾变奏中在舞段或舞句之间都有明显的间断感和明显的准备动作的痕迹，( )而在现代芭蕾中编导们用流畅的连接动作来代替间断感，并尽量抹掉准备动作的痕迹。克兰科的舞剧《奥涅金》中的那三段精彩的双人舞以及吉利安的许多作品都可以成为舞蹈流畅化的范例。 6.对人生哲理的探求和对现代人价值观的思索成为芭蕾一个最重要的特征之一 二十世纪芭蕾终于克服了旧芭蕾娱乐功能的片面性而进入对人性，对人的心灵，对社会的伦理道德，乃至对人类的命运进行全方位；深层次的思索和探讨阶段。可以说芭蕾已经从娱乐艺术发展成为思考的艺术。当今凡是有成就的著名编导都已远远不仅是能编舞的艺术家，而同时是有头脑的思想家、哲学家。只不过他们是用舞蹈思维来进行深入的思考。这样的作品多得实在不胜枚举，我们仅以弗莱明弗林特的《死亡的胜利》作为一例来加以论证。 舞剧《死亡的胜利》是根据尤涅斯库1968年的荒诞剧《屠杀游戏》改编的。由现代作曲家汤姆斯库伯尔采用摇滚乐作曲，是一个多场景的现代芭蕾。 当幕拉开时我们看到的是象征着阴森森的现代工业文明的统治下的城市。一群戴着形形色色面具身穿奇装异服的人相继登场，跳起粗俗而疯狂的舞蹈。他们有的被隐喻为各种各样流行( )的病毒，有的象征着弥漫在我们生存空间中的有害的辐射线，有的则犹如来自外星的怪物，他们都在伺机屠杀变得日益脆弱的人类。 接下来一对头发灰白的老年夫妇上场，跳起抒情优美的双人舞。流露出他们强烈怀旧的感伤之情，这时匆匆而过的路人却用疑惑不解甚至冷漠敌意的眼光注视他们。最后这对可怜的老年夫妇只能躺倒在路边一辆收尸的拉圾车里等待死神的来临。 第三场舞蹈是刻画一位百万富翁的变态心理。他对环境污染、病毒、核辐射及死亡深感恐惧，于是雇了一大帮医生和护士为他居住的房屋、他的财产、他的食物甚至对他本人喷洒预防药剂。最后医生们举着高压水龙头朝着这位赤身裸体的百万富翁喷射防腐剂，而这位富翁在乌黑的水柱中跳起了疯狂的舞蹈。 接下来又一批一律身着嬉皮士装的青年上场。他们在震耳欲聋的摇滚声中跳起表现寻求自由的狂热舞蹈。但他们的这种狂热很快演变成了暴力形式的渲泄。他们开始肆无忌惮地猖狂扫荡城市，甚至攻打监狱。 下面一场戏是表现监狱里的暴动。外面世界年轻人造反的喧嚣声似乎也唤醒了囚犯们的自由意识，于是发生一场流血暴动，犯人们打死了监狱官，冲出牢房，但是他们发现那么“自由”的社会还不如原来的牢房安全可靠，于是纷纷回到监狱，把自己重新锁进牢房…… 舞剧的最后一场戏是一群染上致命病毒的少女闯进一家时装店，希望自己在( )临死前过过那些贵妇人穿上华丽时装的瘾。她们一边歇斯底里地跳着粗俗的舞蹈，一边解下她们身上的衣服，接着这群全裸的少女争先恐后地抱着橱窗内的昂贵时装，笨手笨脚地穿上一身刚刚抢来的服装冲到街上招摇过市…… 弗林特在《死亡的胜利》一剧中对现代资本主义社会进行的抨击和批判或许要比一些政治课本和长篇演讲都要生动而深刻得多。 7．题材的广泛化、形式的多样化、风格的多元化是二十世纪芭蕾的又一显著艺术特征 经过一代又一代芭蕾大师不懈的努力、开拓和奋斗，二十世纪芭蕾出现了史无前例的繁荣景象。芭蕾的现代化革新使编导们能够毫无顾忌地选择任何题材，在冲破旧芭蕾程式化的模式后他们可以自由决定表现形式，并以各自独特的个性化的风格把他们的作品展现在观众面前，世界舞坛呈现出万紫千红、春色满园的繁荣景象。 8.二十世纪芭蕾全面地发展了三维空间的技术 芭蕾技术技巧在一维空间(地面)和三维空间(空中)的技术发展尤突出。前者主要得益于[color=rgb(68, 68, 68) !important]现代舞，后者则主要得益于男子舞空中飞跃技术的发展。我们知道现代舞是非常重视地面技术( )的(现代舞的训练有相当大一部分是在地面上进行的)。而旧芭蕾可以说几乎没有什么地面技术可言。于是芭蕾编导们大胆“引进”了现代舞的地面技术，使之为我所用，当然他们不是原封不动地引进，而是让其“化”在芭蕾之中。 我们也知道当芭蕾跨入二十世纪时男演员比较多地充当女芭蕾琳娜的陪衬、“活把杆”的角色。那时的芭蕾还是“女权主义”的艺术。二十世纪芭蕾把男演员推到第一线，实现了真正的“男女平等”。而如果说芭蕾女演员以脚尖技术为其标志的话，那么男演员显然以旋转和跳跃动作为主。这样就迫使编导大力发展体现男演员阳刚之气和力(自 )： )量的空中技术动作。在这方面俄罗斯芭蕾学派起了很大作用。无怪乎当代男演员中的“四大天王”尼仁斯基、努里耶夫、瓦西里耶夫、巴雷什尼柯夫都是俄罗斯学派培养出来的，格里戈罗维奇创作的以男主人翁为第一号主角的舞剧如《宝石花》、《斯巴达克》、《伊凡雷帝》等把男子舞提高到了一个新水平。巴雷什尼柯夫在电影《转折点》中的那些令人眼花缭乱的高难度技巧使我们一时琢磨不透他是怎么完成的。另外，芭蕾三维空间技术的发展主要体现在双人舞空中托举的高难度化之中。 除此之外，芭蕾还引进了许多民族舞蹈中的技术和语汇。包括中国舞的拉腿蹦子、旋子、飞脚、摆莲、吊腰、串翻身等以丰富自己。当然二维空间的技术也得到相应的提高和发展，如fouette中加了许多“花儿”。