舞蹈作品的意境

第一节境界说是中国传统 文艺美学的重要理论 世界上各民族各地域的人民群众和作家艺术家，由于他们生活的空间、地域、自然条件的不同，文化艺术的生成发展的历程不同，长期形成的民族性格和审美情趣的差异，于是在文艺创造方面也各自积累了不同的实践经验，形成了不同的文艺理论传统。一般说来，西方的再现性艺术比较发展，偏于再现的艺术着重塑造艺术典型，因而相应地发展了艺术典型的理论；而在我国古代文学艺术里，表现性艺术比较繁荣，表 现性艺术侧重创造艺术意境，因而关于艺术意境的探讨和研究就有较高成就。境界说就是我们中华民族在长期的艺术实践中逐步形成的具有民族特色的文艺理论成果。 我们认为，境界说 )是我国传统文艺美学的一份重要理论遗产，富有鲜明的中国特色。它虽然一开始是由我国古代学者、文艺理论家从诗、词、画的艺术实践中提练出的审美创造学说，但是，对我国其他艾术形式也具有广泛的意义。[color=rgb(68,68,68) !important]舞蹈是一种十分接近于诗、画、书法的表现性很强的艺术形式，因此也很有必要从境界说中汲取营养。唯其如此，我们必须先对我国传统的意境创造理论有所了解，然后才能根据舞蹈艺术的 特殊规律加以吸收和创造性运用。 从来，艺术理论都是艺术实践的概括，境界说的产生也不例外。早在先秦的《诗经》中，就有不少富有意境的诗歌，在此以后意境理论才开始逐渐生成和发展。据一些文艺史论专著介绍，在《易经》中开始出现了“象”的范畴：“立象以尽意”，意思是说，借助形象可以表述概念所无法表达和说清的思想。魏晋南北朝以后，陆机、刘WX`、钟嵘等著名文论家关于“意象”、“滋味”、“风骨”、“神韵”等理论的提出，对境界说的形成具有重要推进作用。唐代诗歌创作的繁荣大大促进了境界理论的形成与发展。王昌龄首创了“意境”这个词，提出了诗有三境：一曰“物境”，二曰“情境”，三曰“意境”。对境界的不同层面进行了剖析。司空图揭示了艺术境界重要特征，即要达到“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”。皎然则以“取境”、“取象”、“取义”之说探讨了艺术境界的创造过程。宋人严羽在《沧浪诗话》中以“兴趣”说“象外之象”加以发挥，对诗歌提出“言有尽而意无穷”的审美要求。明清之际，境界说已在文艺批评领域广泛使用，不少理论家申发了许多关于境界说的精到见解。王夫之以情景关系为纲，对境界的审美( )特征进行了阐发：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”到了近代，王国维集古今境界理论之大，成，运用东西方结合的研究方法，对艺术境界理论作了全面系统的总结。他明确地把“境界”定为中国诗学的最高美学范畴，指出“词以境界为最上，有境界，自成高格，自有名句。”“有境界，本也。”他还提出境界创造的两种方法：“造境”与“写境”，并将境界理论推广到诗歌以外的文艺体裁，他的论述标志着我国传统境界理论的完成。①王国维以后，现代和当代又有不少美学家、文艺理论家对境界说作了深刻的研究，一致认为，境界说是我国传统文艺理论中一支奇葩，含意精深、耐人寻味。 舞蹈意境的命题，早在本世纪50-60年代，舞蹈理论界和舞蹈编导们就已开始进行研究和付诸于实践。近年来，更有学者对其专文论述，如蓝凡的《论舞蹈的意境结构》、袁禾专著《中国舞蹈意象论》中有关章节，均有不少精到见解。我们在本章中拟结合舞蹈艺术的特性和艺术实践，对这一命题作些简要的论述。 第二节’舞蹈艺术也应当研究意境创造 在中国传统艺术形式中，诗词、绘画和书法是最讲究意境创造的，而这三种艺术形式和舞蹈艺术的关系都十分密切。 先看诗歌。音乐、舞蹈、诗是人类最先创造的文艺形式，而且在很长一段历史时期里，它们三位一体，合而被称之为“乐”。“诗，言其志也，歌，咏其声也，舞，动其容也”。诗，通过语言，歌，通过声音，舞，通过动作姿态来共同表现作品的思想感情。另外，人们常把舞蹈称作人体律动的诗篇，评论家也向编导和演员提出舞蹈要有诗情的要求，这是因为舞蹈和诗歌一样，比起其他艺术更富有感情的素质，它们都是作者凭借深刻的观察和艺术的敏感，感受到生活中的诗意和美之后，以强烈的感情、具体的形象、浓厚的气氛、深刻的寓意，来进行艺术形象的提炼。所以，人们看了一部优美的抒情舞，有时就会产生和读了一首优美的抒情诗一样的审美感受，为那真挚而强烈的感情所激动，为那高尚而丰富的情操所充实，为那优美的画面、浓郁的气氛所感染，这就是诗情。其实，这里指的诗情就是艺术境界。 再说绘画 )。从表现手段看，舞蹈与绘画有所不同，但从艺术形象的感知方式看，舞蹈与绘画则同属视觉艺术，它们都是以具体可感的形象作用于观众的视觉感官，从而引起欣赏者的美感。再就是，造型性也是它们塑造艺术形象的共同特点。从广义上讲，舞蹈也是一种造型艺术，只不过绘画是用线条、色彩造型，而舞蹈则是通过人体动作（特别是人体动作过程）来造型。手段不同，要求一致：都必须通过可视的形、体来表现人物内在精神气质，力求形神兼备，情景交融。所以舞蹈被称作“流动的绘画”。 三说书法。书法和舞蹈都是创造主体用以表达个人的精神、趣味和情慷的表现性艺术，只不过书法是运笔墨于纸上，笔飞墨舞，被称作“线的艺术”；舞蹈是以人体在空间运动，被称作人体动作艺术。不管是笔墨书出的线，还是人体造出的形，都是一种生命情调的跃动，都是一种贯注着内在气韵的外化形态。正因为如此，书法家在舞蹈家的启发下书法可以大进；②舞蹈家从书法中获得灵感编出“墨舞”，甚至有的舞蹈学者还认为可以把“书论”当作“舞论”来读。 那么，为什么诗歌、绘画、书法和舞蹈等艺术形式都如此讲究意境呢？我们认为可能有两个原因：一，从艺术特性的角度看，诗、画、书、舞均为抒情性很强的表现性艺术，结构巧妙，语言精达，富有形式美感，都比较讲究集中、概括、精练，所占时空相对有限，为了在有限的时空中表现无限的意韵，所以需要通过创造意境来扩展内蕴的包孕度和增强艺术的感染力。二( )，从审美欣赏的角度看，由于艺术意境的创造是靠审美创作者和审美观赏者共同完成的，而诗、画、书、舞的艺术表现手段，不仅情感性强，而且具有虚拟性和抽象性的特色，艺术形象不仅具有形式美感，而且能引起观赏者的多种艺术想象。 舞蹈艺术尽管其表现手段与诗、书、画有别，但也是一种形式感强、艺术语言精炼、长于抒情的艺术。特别是舞蹈运用人体动态语言来塑造形象、表情达意，舞蹈动态具有情感性、多义性，虚拟性和模糊度等特点，而且在特定的时空中可以转换和变异，因而更需要调动欣赏者的创造性想象，引发出丰富的联想，方能完成艺术传达的任务。而且舞蹈是一种转瞬即逝的动态形象，不可能像静态的雕塑和绘画那样可以让人长久观赏、玩味，因此更需要在有限的时空内创造出凝聚着丰富情感、形神兼备的形象给人以强烈的感染，并引发人们长久的思素和回味，让有限的形象，表达出无限的情和境。 第三节舞蹈意境的结构层次 每一种艺术形式的意境创造，都具有独特的物质材料和表现手段，因而也表现出不同的创造手法和美学特征。舞蹈艺术创造舞蹈意境的物质材料，是经过提炼美化、节律化的人体动作和姿态，其表现手段是舞蹈运动的过程。舞蹈意境的创造，主要是通过形象化的情景交融的艺术特写，把观众引入到一个想象的空间，进而获得更丰富的审美享受。不过，情景交融存在着一个不断深化的过程，其结构层次表现为：景～情形～象～韵（意境），现简述如下： 景：即舞蹈作品的特定时空，是舞蹈作品中触发人物动情的外部环境。有了景，人物方能见景生情，情随景迁。舞蹈作品中的景，主要靠虚拟性、假设性的舞蹈动作、姿态和动作过程来描绘、模拟、表现。如栗承廉创作，陈爱莲首演的女子[color=rgb(68,68,68) !important]独舞《春江花月夜》，描写一位中国古代少女在春天夜 )晚的月光下漫步于江边花丛中，见景生情，对未来美好幸福的生活无限憧憬。在空无一物的舞台中，在舒缓优美的乐曲中，舞蹈家凭借训练有素的人体动作、表情和感觉，通过“漫步”、“闻花”、“照影”、“听鸟啼鸣”、“学鸟飞翔”、“憧憬幸福爱情”等段落，将春天的盎然生机，清澈流动的江水，清凉皎洁的月夜以及空气中弥漫的花香，全都妙肖地表现了出来，使观众如临其境，如闻其香，和演员一起陶醉在这美景之中。由杨桂珍编导，刀美兰首演的独舞《水》，像抒情诗一样描绘出一幅澜沧江畔的落日图：一位傣族少女挑着水罐，踏着落日余辉来到江边，她先坐在岸边洗足戏水，然后又散开秀发在清亮的江水中灌洗，在徐风中吹干后，以麻利的动作于轻盈的转身中，转眼间就盘起了傣家姑娘别具一格的发髻。然后，又挑起水罐，向炊烟缭绕的竹楼姗姗走去。所有这些如诗如画的景色，都是由舞蹈家运用动态的人体语言加以表达的。再如中国戏曲舞蹈《三岔口》，在月黑风高的深夜所展开的一场惊心动魄的搏杀；由沈蓓编导的男子[color=rgb(68,68,68) !important]三人舞《春江行》中那三位壮汉，架着木筏沿着湍急的河流，飞流直下三千尺的险象；由王曼力编导的女子独舞《无声的歌》中烈士张志新在狱中为坚持真理而惨遭杀害的情景，无一不是通过动态形象加以创造的。在这些作品中，人们会惊喜的发现，舞蹈艺术在叙事、状物、造景方面同样具有很强的潜力。 以上所说描叙性的舞蹈作品有景是容易理解的，那么，渲抒性的舞蹈有没有景呢？在我们看来，这类舞蹈作品同样也有景，只不过这两种类型舞蹈的景的表现方式是不同罢了。如果说，描叙性舞蹈的景，是通过舞蹈演员的虚拟性、假设性表演创构出来，并使观众能够明显地感受到，是一种显性的景的话，那么，渲抒性舞蹈的景则是一开始就和舞者的“情”与“形”交织在一起，是一种隐性的景。舞蹈作品看上去似乎没有“景”的描绘，没有“事件”，其实并非没有，只不过景被编导有意识地淡化和虚化了，在创作者的心中和表演者的心中都是有景的，从舞蹈《鄂尔多斯舞》演员舒展的手臂，昂首远望的眼神中我们看到了大草原的辽阔；从《荷花舞》流动的舞步中我们看到了一池春水。表演者情的迸发、形的造就其根据就是心中之景，演员的心中不但有景，而且，演员心中景的明晰度直接表现为情的强度和形的真实度。所以我们认为舞蹈作品都是有景的，只不过有些舞蹈的景是显形的，有些舞蹈是隐性的。这是舞蹈 贴 来 自： )意境构成的第一个层次。 情：是舞蹈的原动力，亦是舞蹈作品人物行为的内在驱动力。舞蹈作者在生活中不动情、无所感，就不可能创作出舞蹈作品；舞蹈演员表演时不动情，就创造不出鲜明生动的舞蹈形象。作品中人物没有情、不动情，就无法手之舞之，足之蹈之。过去有些舞蹈作品单纯地交代情节，单纯地模拟生产劳动过程和军事战斗动作，这就是光有景，没有情，情景没有交融，所以不动人。情从何年处来？“物使之然也”。南朝梁文学批评家钟嵘在其《诗品》中也说：“气之动物，物之感人，摇荡性情，形诸舞咏。”舞蹈之情是舞蹈家客观物象刺激影响后的心理反映。意境中的“意”，在艺术作品中指的就是一种情思、情志和情意。唐代诗人白居易在《与元九书》中讲到一首诗就像一棵果树，感情是它的根，表达情感的语言是它的枝叶，优美的声律是它的花朵、深刻的内容是它的果实。即所谓根情、苗言、华声、实义。南宋学者张戒在《岁寒堂诗话》中也把“情真”作为构成诗意的重要因素，“情真”才有“意味”，情感真挚淳厚，作品才能有艺术感染力，才能蕴藉隽永，令人难忘。由张瑜冰编导 贴来 自： )，张平主演的舞蹈《为了永远的纪念》就是一部情真意长的舞蹈诗。又如赵宛华编导，姚珠珠、蒋齐首演的[color=rgb(68,68,68) !important]双人舞《塔里木夜曲》；李仁顺编导，崔美善表演的女子独舞《挚爱》都饱含着舞蹈家真挚而淳厚的情感，从而为创造深邃的意境打下了坚实 的基础。这是舞蹈意境结构的第二个层次。 形：即人体的外部形态。人物从见景生情到情随景迁，情动于中之后，“感物而动，不觉手足自运”，于是“摇荡性情，形诸舞咏”。在这种心理活动下产生的外部形态有两种：一种尚属自然形态，如高兴了一蹦三尺高，悲伤了捶胸顿足甚至就地打滚……等，虽也在一定程度上宣泄了人物的真情实感，但动作是随心所欲，形态放任而无规范，缺乏形式美感、所以不是艺术；另一种属审美形态，经过舞蹈家按舞蹈艺术规律加以提炼，有节律，有一定的形式美感。这种“形”，虽然勉强可以称之为舞蹈，但还不是艺术舞蹈中的最佳状态。因为这种形，只能表现一种类型化的情感，如表现热情则情感奔放，动态高强，节律快捷；表现悲情则情绪懊伤，动态沉重，节律顿滞。这种形，有的具有外部形态的美，也能抒发出一般人物的情，能渲染气氛，有一定的传感力。但尚缺乏个性化和穿透力，难以给人留下深刻的印象。 象：是形的凝炼与升华，能准确鲜明刻画人物个性的外部形态，是饱含人物内心激情的外部形态，是姿态造型和运动过程组合有序的动态形象。“象”是一个含意十分丰富的语词概念，《易经系辞上》就有“立象以尽意”之说。清代学者尚秉和一的《周易尚氏学》进一步解释：“言之不尽者，象能显之。”这就是说，借助形象，可以表达语言概念所无法表现和说清的思想。那么，“象”为什么能“尽意’，？当代青年舞蹈理论家袁禾在其专著《中国舞蹈意象论》中作了详尽的论述，择要者言之，即“象”不是生硬的概念，而是一种活脱脱的能变化的生命体，其鲜明生动的形象易于为人所感知，并在感知的过程中通过 )联想、体悟去领受更多、更深的‘意’，有利于人们从整体上把握对象。”“舞蹈正是凭借鲜明的动态视觉形象而使其感情的表现得天独厚。’，③ 作为舞蹈意境结构一个层次的“象”具有以下特征：1．它是以人体为物质材料，动静结合，以动作过程为主的动态形象。无论是《小溪、江河、大海》中不断迥流的人体，还是《丝路花雨》中的“反弹琵琶”静态舞姿，都是构成舞蹈意境的象。2.它是以充溢的情感为其内核，抒情与叙事相结合，表现与再现相交融，而以抒情和表现为主的情感形象。孙红木编导的女子独舞《采桑晚归》，就是具有舞蹈意境结构的艺术形象。3．它是具有鲜明个性色彩的独特形象。如李仲林等编导的舞剧《凤鸣岐山》中的妖狐姐己的形象，舞剧《鱼美人》中的蛇女的形象。4．它是具有审美价值、使观众玩味欣赏的形象。如杨丽萍创作并表演的《雀之灵》，黄少淑、房进激编导，古梅表演的女子独舞《金蛇狂舞》的形象等均是。 境：在一部舞蹈作品里，舞蹈形象的优劣直接决定着舞蹈作品的成败和审美价值的高低。所以舞蹈家们在创作过程中总是废寝忘食、梦寐以求地运用自己的全部心智，集中自己的全部审美创造能力去寻找和锤炼作品中的舞蹈形象。不过，和舞蹈形象同时为舞蹈家们所看重所追求的还有一种更富于艺术感染力的“象外之象”，那就是舞蹈意境。意境，在当代文艺理论中被解释为：“文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界”。④美学家叶朗认为：“‘意境’的范畴不等于一般艺术形象的范畴（‘意象’）。‘意境’是‘意象’，但不是任何‘意象’都是‘意境’。‘意境’的内涵比‘意象’的内涵丰富。‘意境’既包涵有‘意象’共同具有的一般的规定，又包涵有自己特殊的规定。正因为这样，所以‘( )意境’是中国古典美学的独特的范畴。’，⑤另一位美学家李泽厚也认为：“‘意境’和‘典型环境中的典型性格’一样，是比‘形象’（‘象’）‘情感’（‘情’）更高一级的美学范畴。’，⑥既然“意境”是我国古典美学的独特的范畴，那么，重视民族特色的中国舞蹈艺术自然要把追求与表现深邃隽永的意境当作努力的目标，事实上，“有境界，自成高格”的审美效应，对舞蹈作品来说也是如此。且以黄素嘉编导的音乐舞蹈史诗《中国革命之歌》中的《春回大地》一段为例来说明这个问题。这段舞蹈用精炼、虚拟的手法，对我国70年代后期开始实行改革开放的时代气氛作了富有诗意的形象表现：热烈的欢庆场面之后，舞台上呈现出一片新绿，空气是那样清新，环境是那样的宁静，在深情甜美的歌声中身披绿装的少女，好像是沐浴在春风中的禾苗，敞开心扉，舒展双臂 www. 05005. com )，翩翩起舞。通过柔美的舞蹈，观众仿佛看到，姑娘们时而劳动在田野之上，时而穿行在绿荫之中。忽然，绿浪淹没了人群，刹那间，又只见林荫成片，绿野无边‘下雨了！这春雨织成一张银色的网，给禾苗披上一层水露，给姑娘们缀上满身银珠，她们情不自禁地唱着生命的欢歌，接迎青春的洗礼……此情此景，如诗如画，不仅从形式上给人以美的愉悦，而且通过美的形象，唤起了人们更广阔的联想：春天又降临大地，祖国和人民又获得新生。 古人在评诗论画时曾说：“作诗之妙，全在意境融彻，出声音之外，乃得真味”，又说艺术品要善于引入联想，要能使人“望秋云神飞扬，临春风思浩荡”。⑦《春回大地》所取得的正是这样的审美效果。它不仅创造出了一种情景交融的艺术境界，而且以有限的形象，表达出了无限的意蕴，创造出了一种“象外之象”，展示出一种“超出直接提供出来的事物的范围”的境界。 第四节舞蹈意境的审美特征和意境 创造的途径 舞蹈意境不仅要达到情景交融，而且要求情景交融的艺术形象能够引发观众的丰富的联想和想象，即所谓“象外之象”、“景外之景”。这就是说意境不在象内，而在象外，即“境生于象外”。所以，意境是由实境和虚境两个部分构成，虚实相生，乃成意境。所谓实境，就是舞蹈家在作品里具体描绘、直接表现的那些实在的、可视的、有限的“象”，这个象，即象外之象的第一个“象”，是舞蹈家弹精竭虑、反复锤炼，呈现在观众面前的，没有这个象，就引发不出第二个“象”，就无所谓意境。但只有这前一个“象”，或者说这个象不精彩、平淡无奇，也不能产生意境。这舞蹈家精心营造在先，观众产生想象在后的第二个“象”就是虚境。我们说一部作品有境界，就是说它既有实境又有虚境，而且这两者并非生硬简单的罗列，而是如古人所说达到“妙合无垠”的地步。当然，这不是所有的舞蹈作品都能够达到的，但都应该为每位舞蹈家所追求。一部作品要有境界，要达到虚实相生，在处理实境和虚境二者的关系方面，须注意以下几点： 1.虚实结合， )实境靠动态建构，虚境靠情态导引 由庞志阳、门文元等编导的三人舞《金山战鼓》就是一部虚实结合的佳品。舞蹈中的“登舟观阵”、“擂鼓助战”、“初胜笑谈”、“中箭拔箭”、“盟誓再战”、“还我河山”等情节内容都是实境，这些实境，都是通过一系列的人体动作如“鼓上前桥”、“后桥下鼓”、“串翻身击鼓”等技巧表现出来的。而宋、金两军在金山下、大江边的那场殊死搏杀，以及以梁红玉为杰出代表的宋军将士为还我河山不措抛头颅、洒热血的英雄气概则是虚境。而这些虚境都是通过演员的情真意切的表演使观众感知的。在这部作品中虚实结合达到了相当完美的程度，所以才使得一段不长的三人舞，却创造出了气壮山河的无畏精神和千军万马的征战景象。 2．实境须创造出广阔的空间，虚境须有深刻而真切的内涵 蒙古族舞蹈家敖登格日勒在其舞蹈表演会上表演的两个作品就具有这种特色。女子独舞《翔》，通过指、掌、腕、肘、臂、肩的灵巧敏捷、富有节奏感的屈、展、伸、张、抖、颤、揉等有序而又自由的律动，神韵盎然地塑造了一支在内蒙古大草原辽阔的天空任意翱翔的“大雁’，的舞蹈形象。由舞蹈家的人体律动和奇妙的上肢浩型相结合所结合的大雁形象是实境，随着大雁的飞翔，虚拟出的广阔空间是虚境，这支翱翔在辽阔蓝天的大雁，矫健而有灵性，它是生命的象征，又是自由的象征，又好像是舞者自己的象征。另外，大型舞蹈《蒙古人》也是一部内 涵丰富的作品。舞蹈的最后一个场面是：在一群漂悍的蒙古族男人们簇拥下，一位健壮的蒙古族女子，踏着悠缓但却坚定的步子从舞台深处向前走来，和激情狂放、马步腾跃形成鲜明对比。她神态安然、自信而又自豪。就在这种强烈反差的场面调度中自然地使观众的内心会发出强烈的震撼：啊，蒙古人！这就是曾经使世界震惊的蒙古人，这就是正在华夏大地上继往开来阔步前进的蒙古人！ 3．舞蹈意境须引发观众的丰富的想象和深入的思索 全面地说，舞蹈意境是由三个方面组成的，首先由舞蹈编导精心的构思和营造；其次由舞蹈演员准确生动的表达；第三由观众接受并展开创造性的联想。就是说，舞蹈意境是由舞蹈编导和舞蹈演员共同创造的情意交融的艺术形象和它所引发出的观众所产生的想象的形象的总和。由黄少淑、房进激编导的女子[color=rgb(68,68,68) !important]群舞《小溪、江河、大海》，以抒情诗( )的手法，形象生动而又渐次有序地表现了滴滴泉水从山岩间诞生，开始汇成小溪，逐渐流成江河，最终涌入大海的过程。编导充分利用了女子群舞在动作联结过程中的优美变化及在整体构图方面的丰富形象，展现出了大自然的神奇与魄力，以及回旋婉转，流韵万千的人体美，从而引发观众对大自然的丰富联想，以及一生二、二生三、三生万物的人生哲理，并从中汲取溪、河、海奔腾不息的精神力量。由舞蹈家林怀民编导的舞剧《薪传》，表现了我们的先辈们为了华夏民族的生存和发展、自“唐山”出发，漂洋过海，冲破惊涛骇浪，去开发台湾宝岛的开拓精神。质朴、率真的情感，从生活中提炼的动作语言，看上去自然平实，无多绮丽华彩的篇章，但却创造出“大象无形”的艺术境界，不仅给人以强烈的感染，而且引人深思。 最后，我们谈谈舞蹈意境创造的途径。 王国维在论述意境创造的途径时提出两种方法，即“写境”与“造境”，结合舞蹈艺术的实际，可以作以下理解： 1．写境，即由景入情，假象见意 作品先以虚拟生动、引人入胜的环境描叙调动观众的审美兴趣，在表现情节事件及人物关系的过程中，渗入创作者、表演者的主观情感态度，然后通过创造出的舞蹈形象，来表达舞蹈家的审美态度和舞蹈作品的思想主题。孙红木编导的女子独舞《采桑晚归》，就是通过以虚拟的人体动作的表演、描绘了一位采桑姑娘，手执竹竿，撑着一条满载桑叶的小舟，游弋在青山绿水之间，虽是风景如画，但在姑娘心中想念的却是她心爱的蚕宝宝，甚至连蚕宝宝吃桑叶的沙沙声她都听见了，通过这些情景的描绘，进而塑造了一位勤劳的养蚕姑娘的形象。由陈泽美、邱友仁编导的双人舞《新婚别》采用的也是由景入情的写境手法：红烛高照，头戴红盖头的新娘正在等待新郎。新娘掀开盖头偷偷环视，露出羞涩的表情。新郎英姿勃勃地出现了，人沉浸在浓烈的爱情之中。挂在壁上的长剑，使新娘十一分不安……鸡鸣了，催促征人的号角响了，新娘用力抱住丈夫不忍分别，又毅 )然脱去红装，送夫君踏上征程，自己却陷入巨大的哀痛之中。这部作品以鲜明生动的人体动态语言，将唐代诗人杜甫的著名诗篇展现在观众面前，用可视的舞蹈形象，揭示了连年征战给百姓带来的苦难，强烈地呼唤着人们渴望的和平与安定的生活。 2．造境，即移情入景，貌题直书 这类舞蹈作品的时空环境是虚的，多半是一种时代氛围和假设性环境，在这种只有心象而无实境的时空中，舞者以鲜明生动的情感语言，直接抒发人物的思想感情，在这类作品中情与景是叠合在一起的，而舞者之情也往往是既有人物的个性特征，又概括了时代和大众普遍的情感特色，因而才能引发观众的共鸣。群舞《红绸舞》、女子群舞《荷花舞》、《葵花舞》、男子群舞《海燕》均属此类。另外，如男子独舞《希望》、女子独舞《心花怒放》等都是貌题直书、直接抒发舞蹈家主观感受的作 品。 我国著名美学家、诗人宗白华先生是一位学贯中西，造诣很深的学者，他对艺术美学和舞蹈艺术都有许多独到的见地，现在让我们摘录他在专著《美学漫步》中与舞蹈意境有关的儿句话作为本章的结束语： “中国的绘画、戏剧和中国另一特殊的艺术一一书法，具有着共同的特点，这就是它们里面都是贯穿着舞蹈精神（也就是音乐精神），由舞蹈动作显示虚灵的空间。唐朝大书法家张旭观看公孙大娘剑器舞而悟书法，吴道子画壁请裴将军舞剑以助壮气。而舞蹈也是中国戏剧艺术的根基。” “中国艺术上这种善于运用舞蹈形式，辩证地结合着虚和实，这种独特的创造手法也贯穿在各种艺术里面。” “由舞蹈动作伸延，展示出来的虚灵的空间，是构成中国绘画、书法、戏剧、建筑里 )的空间感和空间表现的共同特征，而造成中国艺术在世界上的特殊风格。……研究我们古典遗产里的特殊贡献，可以有助于人类的美学探讨和艺术理解的进展。”⑧ “‘舞’是中国一切艺术境界的典型。”⑨ 概念小结 境界说：是我国传统( )文艺美学的重要理论，主张艺术作品要创造出“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”和“味外之旨”，以达到“言有尽而意无穷”艺术境界的审美要求，并认为只有创造出具有一定艺术境界的作品，才是具有高格的上品。 意境：文艺作品中可描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。 舞蹈意境：在舞蹈作品中不仅要达到情景交融，而且能引发观众丰富的艺术联想和想象，以达到“象外之象”、“景外之景”的艺术境界。