伎乐舞蹈

伎乐舞蹈 与雅乐舞蹈相对称的是伎乐舞蹈，二者构成为我国乐舞艺术的重要两翼。伎乐舞蹈，是一个很宽泛的概念，举凡古代社会中除雅乐舞蹈之外，种种由专业艺人表演的观赏舞蹈，例如秦汉的甬抵百戏、散乐杂伎，隋唐的九、十部伎，坐、立部伎，宋代的队舞等等，都可以归纳在这个范畴之内。 伎乐舞蹈由专职的乐工舞伎表演，由于所表演的主要是供人观赏的娱乐性舞蹈，因此尽管在乐舞文化发展历程中起着难以低估的作用，代表了我国古代舞蹈所达到的艺术水平高度，而且事实上在很长一段历史时期内居于我国乐舞的主流地位，但它一直受到社会的歧视、贱视，表演这类舞蹈的伎工被鄙视为杂户、贱民，而处于被奴役、受压迫的地位。 伎乐渊源于奴隶社会中的女乐――也就是乐舞奴隶，她们是继巫而起的真正专业歌舞艺人。据说夏朝开国之君启，即已在宫殿中“万舞翼翼”，末代统治者桀已有“女乐三万人”。到商殷末世，乐舞享受的规模更大，女乐充盈宫室，经常在“酒池肉林”中，作“北里之舞，糜糜之音”。正是这些专事歌舞的女乐，创造了奴隶社会中灿烂的舞蹈艺术，使舞蹈摆脱了原始状态而日趋完整精美。但她们的身份仍是处于社会最低层的奴隶，和其他奴隶一样，奴隶主可以任意买卖、馈赠、甚至处死、殉葬。现已发现的殷商奴隶主大墓中，常有精美的乐器、舞具和随之殉葬的乐舞奴隶尸骨。这累累白骨就是生活在奴隶社会中女乐们悲惨命运的见证。 到周代，女乐活动更加普遍。东周时的礼崩乐坏，周王室的政治势力衰微固然是主要因素，但在审美领域里，与雅乐相对立的女乐（与古乐相对又称“新乐”）的兴起，实在是起了摧枯拉朽的作用。当时，据史书所载，女乐倡优已遍及诸侯后宫，占据了表演舞台的中心。伟大的思想家墨子揭露当时社会上，王公贵族们为了乐舞享受，不惜加重盘剥万民，“以为大钟、鸣鼓、琴琵、竽笙之声”；宫廷豪门内供养着大批不能穿粗衣吃粗粮的乐工女伎。从另一侧面反映出当时女乐之兴盛。（见《墨子非乐》） 在一件传世的战国画像铜壶盖上雕有一位扬袖起舞的女乐形象，她高髻长袖，情意绵绵，大有乘风欲去之势。另一件燕乐渔猎纹铜壶上雕有一位正在击磬表演的女乐，两袖轻举，体态婀娜，极为生动。它使我们看到了三千余年前女乐的美妙舞态。 汉代是伎乐大发展的时期。汉代作为我国舞蹈史上的一大高峰，主要就表现在伎乐的繁荣上。这一时期出现了一些新的表演形式，如著名的角抵百戏、相和大曲；一些著名的舞蹈节目，如《盘鼓舞》、《巾舞》、《巴渝舞》；一些在历史上留下了姓名的乐舞伎人。这些都标志着我国的乐舞文化已进入了繁盛期。 留下姓名的伎人中最著名的恐怕要数赵飞燕了。她原是阳阿公主家的女伎，后被汉成帝看中，迎进宫中封为婕妤，最后竟贵为皇后。传说她之所以能得汉成帝宠幸，主要依凭的就是她出神入化的舞技。史书上说她“身轻若燕，能作掌上舞”，可能有些夸张，但她舞姿的轻盈美妙，确是史书所公认的。河南郑州出土的一块汉画像砖上描绘一位女伎两袖飘飞，一足点地，一足抬起，似正腾空而起，动感极强。更巧妙的是，画面的左上方有一只正凌空飞翔的燕子，无疑这是画家在告诉观者：这位舞伎正是身轻若燕的舞蹈高手。看来，“轻”确是汉人对舞蹈美的普遍追求。 汉代另一位登上后妃宝座的女伎是汉武帝时的李夫人。她出身于倡伎之家，哥哥就是著名的音乐家李延年。传说李延年有一次在武帝酒宴前表演，且舞且歌：“北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。”武帝听后问道：世上难道真有这样的绝色佳人吗？平阳公主告诉他：李延年的妹妹就是这样一位“妙丽善舞”的女子。于是一位倡家之女，一跃而贵为夫人，在历史上留下了她传奇般的名子和事迹。当然，她们只能是极个别的“幸运儿”，那些身怀绝技、对汉世乐舞文化做出重大贡献而连姓名也未能留下的乐舞伎人，比她们不知要多出若干万倍。 汉代，整个社会已进入封建时代，然而乐伎仍处于奴隶地位，任人生杀予夺，仍无起码的人身自由。乐舞伎这种卑贱地位，终封建之世也没有根本性的改变。汉代社会已不再用生人殉葬而代之以“俑”，汉墓中有大量乐舞俑和乐舞画像砖（石）出土。它们直观地展示了汉世乐舞伎人的风采，也揭示了他们的悲惨历史命运。东汉末，挟天子以令诸侯的曹操，在邺城（今河北临漳县西南）修建了铜雀台，台上养有专供侍宴观赏的乐舞伎。曹操死后，这些伎人就遵照遗命被幽锁在铜雀台上，每月初一、十五还要向他的灵位呈歌献舞。风华正茂的妙龄少女，却要倍伴亡灵消磨青春，虚度一生。高台沉沉，悲风习习，其生不如死的苦况是可想而知的。唐代诗歌中有不少咏铜雀伎的篇章，其中一首这样写道： 歌声呜咽，喝不尽无限怨屈恨， 舞袖沉沉，凝聚着满怀愁绪。 暮色笼罩着西陵， 那就是伎人们悲伤欲绝的时分。 这是千万乐舞伎人的血泪控诉。 盛唐是我国舞蹈发展史上的黄金时代，也是伎乐舞蹈的全盛时期。当时，能歌能舞的乐伎遍及社会各阶层，宫廷有宫伎，军营有营伎，官府有官伎，私家有家伎，蓄伎之风盛行。多者成百上千，少者数人、数十人，如诗人白居易，晚年家居，还养有家伎小蛮、樊素、红萼、紫房等人。 隋唐燕乐（泛指宴享娱乐的歌舞）标志着唐代乐舞文化的高峰，主要就是由乐舞伎人表演的。其形式品种之丰富，技艺之高超，队伍之庞大，以及在社会上流传之普遍与深入，都可以说是既空前又绝后的。 《新唐书礼乐志》载：唐朝盛时，隶属宫廷乐舞机构太常寺和鼓吹署的乐人、音声人、太常乐户子弟等乐工舞伎总数竟有数万人。开元二年，唐玄宗把演出燕乐的伎工从太常寺分离出来设立了内教坊，又在长安、洛阳两地设置了四处外教坊。另外，宫中还有特选的尖子三百名，由玄宗亲自参予培训排练，人称“梨园弟子”或“皇帝弟子”――这也是我国戏曲界习称“梨园行”，演员称“梨园弟子”的由来。　　 宫廷燕乐所表演的节目主要有九、十部伎，其中除继承中原传统的《燕乐》、《清商乐》，大多是来自外地、外族的乐舞。如《西凉乐》――来自西凉（今甘肃敦煌）。《天竺乐》――天竺即今印度。《高丽乐》――朝鲜传入。《龟兹乐》――古龟兹国，在今新疆库车一带，是唐代最盛行的舞种之一。《安国乐》――今乌兹别克布哈位一带的乐舞。《疏勒乐》――传自今新疆喀什一带。《康国乐》――古康国，在今乌兹别克撒马尔罕。《高昌乐》――今新疆吐鲁番一带的乐舞。从这些乐舞的传入地区可以看出，大多来自古西域，这和唐时丝绸之路的繁盛是分不开的。这些乐舞不仅供燕享娱乐，也有显示国威的典礼仪式意义。 娱乐性更强的是坐、立部伎和歌舞大曲。 坐部伎在堂上演奏，规模较小；共六部。立部伎共八部，在堂下表演，规模较大。主要节目有《破阵乐》、《庆善乐》、《圣寿乐》、《鸟歌万岁乐》、《龙池乐》等。《新唐书.礼乐志》载：太常（主管乐舞的大臣）考核坐部伎，不合格的转去立部，立部也不行，就送去学雅乐。可知坐部伎人的艺术水平是最高的。 歌舞大曲是唐代新形成的一种集器乐、舞蹈、歌曲于一体的大型表演形式。其中主要以中原传统乐器演奏、风格较清雅的作品又称法曲。唐代大曲数量很多，仅留传曲名于后世的就有六十多个，著名的有《凉州》、《甘州》、《剑器》、《柘枝》、《绿腰》、《薄媚》、《春莺啭》、《雨霖铃》等。其中的代表作，就是《霓裳羽衣》。《霓裳羽衣》属大曲中的法曲类，关于它的产生，有不少美丽的传说，有一则说它是唐明皇从月宫中偷记回来的仙乐，足见人们对它的喜爱和赞赏。唐代著名诗人白居易在名篇《霓裳羽衣舞歌》中对它作了详尽的描绘： 轻盈的旋转像雪花飘舞，矫捷的前行像受惊的游龙。 垂下的双手像柳丝那样娇美无力，舞裙斜着飘起时仿佛白云升起。 画眉流盼说不尽娇美之态，舞袖迎风飘飞带着万种风情。 是上元夫人（道教中的女神）招来了仙女萼绿华，是西王母扬袖送别仙女许飞琼。 快节奏的第十二遍舞曲繁富华丽，就像跳动珍珠摇击玉片一样亮丽清脆。 舞罢时像飞翔的鸾凤收起翅膀，舞曲终了就像一声长长的鹤鸣。 通过这些生动传神的描绘，我们不难想见《霓裳羽衣》高雅脱俗的风姿神韵，以及舞伎们美妙高超的舞技。 唐代社会广泛流传的伎乐舞蹈还有健舞、软舞两大 唐代伎乐以其惊人的创造力在当时社会生活中造成了广泛的影响，以致在唐代各种文艺作品――诗歌、传奇、绘画、雕刻……中留下了光彩照人的形象，栩栩如生，至今还给人以极大的美感，为今人所欣赏、所神往。 唐代众多的咏舞诗中，最为人所熟知的当推大诗人杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》，诗人以神来之笔，通过一连串激动人心的比拟，写出了公孙大娘舞剑器时青山低头、风云变色、矫如龙翔、光耀九日的逼人气势。这首诗和上引白居易的《霓裳羽衣舞歌》，堪称唐代咏舞诗中的双璧。 唐代末年，伎乐花期已过，宋代虽仍有发展，如宋宫廷中的“女弟子队”、“小儿队”表演的队舞，但规模和节目之丰富多彩，已不能和唐代相提并论；社会上也还有官伎、营伎和家伎，但也远远比不上唐代的声势和影响了。“女乐馀姿映寒日”，伎乐舞蹈已不可避免地走向衰落。